> 莫高窟112窟的“反弹琵琶”为什么能成为敦煌符号？它藏在怎样一幅画里，又是怎样被摹写、被一代代人“请”回人间的？这篇内容带你读懂《伎乐图》的来龙去脉。
提到敦煌，几乎所有人的脑海里都会浮现同一个姿态：一条飘带飞扬，一支梨形琵琶被反举到脑后，舞者拧身、出胯、踏足而舞。这个形象出自莫高窟第112窟南壁的《伎乐图》，常被称为“反弹琵琶”。它既是中唐壁画的经典片段，也是今天敦煌舞、舞剧《丝路花雨》乃至无数文创设计的灵感源头。可它究竟画在哪里？画面上还有什么？我们所说的“敦煌壁画摹写”，又把什么留了下来？这篇内容一一拆开讲。
一、这幅画在哪里：中唐的莫高窟112窟
莫高窟第112窟开凿于中唐时期，也就是公元8世纪后期到9世纪前期、吐蕃统治敦煌的阶段。翻开今天的敦煌研究院资料，112窟南壁正中保存着一铺大型经变画，其中的乐舞部分格外醒目——这就是常说的《伎乐图》（亦有资料称其为乐舞图）。
对许多人来说，112窟的名字不如96窟大佛、17窟藏经洞响亮，但南壁这一小块乐舞区域，却凭借一个舞姿超越了整个洞窟的知名度，成为敦煌艺术最具辨识度的“名片”之一。
二、画面里有什么：一支“六人乐队”和一个舞者
《伎乐图》的构图并不复杂：画面下方是六位席地而坐的乐师，左右各三人，依次演奏着拍板、横笛、鸡娄鼓、琵琶、阮和箜篌。这些乐器横跨吹、打、弹三类，音色从清亮到低沉彼此交织，被研究者形容为一支古老的中式“乐团”。六个人的目光不约而同地汇聚向画面中央——那里才是真正的焦点。
中央的地毯上，一位赤脚舞伎正翩翩起舞。她梳着高髻，佩璎珞，穿长裤，肩上的飘带舒卷飞扬。最特别的是她的动作：将琵琶反举到脑后，双臂从肩头绕过去拨弦，左脚稳稳踏地，右脚吸腿翘起，身体以腰为轴拧出优美的曲线。整个构图的视线都收在她身上，仿佛一场盛大演出的压轴时刻被永远定格。
从风格上看，人物造型丰腴饱满，是典型的唐代仕女画风；设色以石绿、赭黄、铅白为主，典雅而不失华丽。正是这种“静中有动”的处理，让一千多年后的观众仍能感受到现场的热闹。
三、为什么“反弹琵琶”如此经典
“反弹琵琶”成为经典，至少有三个原因。
第一，它是技术与美学的双重极限。琵琶本来就是演奏乐器，壁画里把它高举过头顶、从背后弹拨，既是顶尖的演奏技巧，又是一个绝妙的舞蹈姿态。据敦煌研究院介绍，琵琶在敦煌石窟的乐舞壁画中出现频率极高，统计达700余次，是绝对的音乐象征；而其中姿态最有张力、也最被后人记住的，就是112窟南壁这一身。
第二，它奠定了“敦煌舞”的审美语汇。舞者以腰为中心拧身出胯，头、肩、胯形成柔韧的“S形三道弯”曲线。20世纪70年代末，舞剧《丝路花雨》的创作团队正是从这幅壁画里提炼出“S形”动态规律，让静止的壁画“活”上舞台，女主角英娘的反弹琵琶形象轰动全国，并由此开创了古典舞的新流派——敦煌舞。今天我们看到的很多飞天舞、敦煌舞，源头都在这幅画里。
第三，它是丝路文化交融的见证。琵琶本身并非中原原生乐器，而是经由丝绸之路从西域传入中原，在唐代完成了从“拨弹”到“手弹”的本土化改造。反弹琵琶把这种民族交融的痕迹，凝固成一个可以反复观看的姿态。
四、摹写是什么：三种临摹方式
所谓“敦煌壁画摹写”，通俗讲就是照着原壁画的线条、色彩和神韵，在纸上或泥板上重新画出来。听起来像“照着画”，做起来却是一门严谨的学问。
敦煌研究院在长期实践中，把临摹分成三类：
- 现状性摹写：客观记录壁画此刻的样子，连剥落、变色、残损的痕迹一起保留，目的是为研究与展览存档。
- 整理性摹写：在保存现状的基础上，把漫漶不清的线条适当整理，让画面可读。
- 复原性摹写：难度最大的一种，要求研究者结合史料与科学检测，尽量还原壁画初绘时的色彩和造型，像考古一样“复原”千年前的模样。
无论哪一种，都需要临摹者既懂绘画，又懂历史，还要有相当扎实的造型与色彩功底。
五、一笔一画怎么做：从地仗到矿物颜料
很多人在意“怎么摹”，其实古人“怎么画”更值得了解。莫高窟的石壁粗糙疏松，无法直接作画，画工们要先在岩壁上制作“地仗”：先抹一层掺了麦草或麻筋的粗泥，再抹一层细泥，最后刷上白粉层，等墙面平整了才开始动笔。
起稿之后是着色。敦煌壁画的色彩之所以千年不褪，秘密在颜料本身：画工大多使用取自当地三危山等地的天然矿物颜料，经选料、粉碎、研漂等工序制成，再用动物胶调和。矿物色稳定耐光，这让今天的我们看到的中唐壁画依然鲜艳。当然，千年时光并非没有留下痕迹——研究者发现，壁画里不少曾经鲜亮的颜色因为使用含铅颜料而变深变黑，这恰恰是时间写在墙上的另一种印记。
理解了“画”的过程，再看“摹”就有意思了：复原性摹写要推测早年颜色，现状性摹写要忠实记录变色，同样的画面，不同摹法会得到气质完全不同的作品。
六、摹写的人与意义：从常书鸿到段文杰
敦煌壁画摹写的意义，远不止“复制”二字。
1944年，国立敦煌艺术研究所成立，常书鸿任首任所长。面对壁画的剥落和风沙的侵蚀，临摹成为当时最紧迫的抢救手段之一——既然壁画终将老去，那就用纸和笔给它留下“化身”，让更多人看见。此后几代敦煌人延续了这条“面壁”之路：段文杰在敦煌临摹壁画340余幅，其临本质量之高，被学界视为敦煌壁画临摹的代表性成果。
可以说，敦煌艺术研究的历史，很大程度是由临摹串起来的。摹写既是为了保存，也是学习传统绘画的必经之路——南朝谢赫在《古画品录》中提出的“六法”里，就包括“传移模写”，讲的正是临摹作为中国画传承方式的重要性。
到了今天，临摹的成果还不断转化为新的创作：《丝路花雨》的舞姿、数字敦煌的高清复制、文创产品上的飞天形象，背后都有摹写留下的底稿和认知。
七、艺术馆里的摹写：千浔老师怎样让反弹琵琶“活”在纸上
在艺术馆藏栏目里，千浔老师用摹写的方式亲近反弹琵琶。摹写不是简单的临摹复制，而是一条“读懂”壁画的路径——它要求动笔的人一笔一画地描过舞伎拧身的弧度，追踪飘带翻卷的走向，分辨石绿与赭黄怎样层层叠染。看照片时一晃而过的细节，在摹写里都会被放大成必须回答的问题：线条从哪里起笔，颜色怎么过渡，动势靠什么撑起来。
这正是摹写最核心的艺术价值：它把“观看”变成“理解”。谢赫在《古画品录》里把“传移模写”列入六法，把它看作学习传统绘画的必经之路。对摹写者来说，每一笔都是在和一千多年前的画工对话；对观众来说，摹写出来的作品把洞窟里的原作“请”到了纸面上，让更多人不必进窟也能走近反弹琵琶的韵律。
从常书鸿、段文杰那一代人开始，敦煌艺术就是靠摹写被一代代“请”回人间的。艺术馆里的这份摹写，延续的正是同一条路——它不是为了替代原作，而是为了让原作的气韵被更多人看见、记住。这也是我们栏目里《九色鹿》摹写与这篇反弹琵琶摹写共同的出发点。
八、关于版权：观赏与摹写的边界
最后说一个很多人关心的问题：能不能放心地摹写、使用“反弹琵琶”这个形象？
需要区分两个层面。作为距今一千多年的唐代壁画，其艺术形象本身早已进入公有领域，不存在“反弹琵琶能不能画”的问题——这正是无数画家、舞者、设计师能自由汲取灵感的原因。但要留意的是三个边界：
一是洞窟现场。为保护文物，莫高窟洞窟内不允许拍照，进窟只能靠眼睛和记忆“带走”画面，这是保护规则而非版权规则。
二是影像与数字资源。敦煌研究院等机构拍摄的照片、数字采集成果、书籍图录，属于受版权保护的作品，转载、出版需取得授权并署名来源，不能直接搬运。
三是临摹复制品的商业使用。机构或名家绘制的临摹品本身形成新的作品权利；个人摹写作品若要出版、展销或用于商业授权，也需要留意原作素材的获取渠道是否合规。
对普通观众和艺术爱好者来说，最稳妥的路径是：在公开渠道看高清资源学习，临摹时使用公有领域的壁画素材或自己现场写生，需要高清图、出版物或商业授权时，通过敦煌研究院官方平台获取和申请。
写在最后
一幅《伎乐图》，半部敦煌史。从它被画下，到被一代代画师摹写，再到被搬上舞台、印进文创，一千多年里，无数人接力把这支“反弹琵琶”从墙上请进人间。下一次再看到那个飘带飞扬的身影时，你不妨多看两眼——那不只是好看的姿态，还是一整条关于保存、传承与创造的时间线。
相关阅读：我们在艺术馆藏栏目里还写过《敦煌壁画《九色鹿》摹写》一文；想看这幅壁画的更多官方介绍，可浏览敦煌研究院官网“敦煌说”栏目《盛唐古乐，惊艳千年》。
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