摘要
1906年，当艺术史公认的抽象艺术开创者还在酝酿自己的风格时，一位北欧女画家已经在斯德哥尔摩的画室里，以几乎无人知晓的方式完成了真正意义上的抽象作品。她是瑞典画家希尔玛·阿芙·克林特（Hilma af Klint，1862—1944）：一位受过严格学院训练的自然主义画家，同时也是一位长期与灵界沟通的神秘主义者。她凭借灵媒式的自动绘画，创造了西方最早的抽象画，却一生选择将这批作品封存，直到1986年才被艺术史重新发现。本文综合四篇公开艺术资料，系统梳理她的生平、创作方法与代表作品——从《原始混沌》到《十大》、从《天鹅》到《鸽子》，并完整收录其系列画作、自动绘画与手稿笔记，还原这段被遮蔽了半个多世纪的艺术史。
一、她比所有人更早抵达抽象
艺术史教科书习惯把抽象艺术的发明权交给康定斯基、马列维奇或蒙德里安这些名字。但事实要复杂得多：苏联画家马列维奇声称自己1913年画出第一幅抽象画《黑色方块》，康定斯基回溯性地把第一幅抽象画定在1910年，而艺术史学者考证，至少到1913年康定斯基的画中仍残留着微小的具象元素。
瑞典女画家希尔玛·阿芙·克林特早在1906年就开始创作非具象的抽象作品，比上述任何一位男性艺术家都更早。她的第一幅抽象画创作于1906年，比康定斯基公认的第一件抽象作品早了四年。这四年在艺术史上分量极重——毕加索的《亚维农少女》1907年才问世，康定斯基的第一幅抽象画出现在1910年，杜尚的小便池则要到1917年。换句话说，当现代艺术史的坐标尚未建立时，克林特已经站在了所有人前面。
早在康定斯基、蒙德里安或马列维奇宣布非具象艺术属于他们的发明之前，克林特便打破了在斯德哥尔摩皇家美术学院学习时所接受的自然主义绘画的束缚，创作了不遵循任何已知风格的作品。
二、从学院画家到通灵实验者
1862年，克林特出生于瑞典海军军官家庭，是家中第四个孩子。童年随家庭迁居斯德哥尔摩后，她学习数学与植物学，也正式接受艺术训练。1880至1882年间，她在瑞典艺术学院跟随克斯汀·卡登学习肖像画；1882年至1887年间，她成为斯德哥尔摩皇家美术学院最早一批女学生之一，师从乔治·冯·罗森与奥古斯特·马尔姆斯特伦，并以优异成绩毕业。此后很长一段时间，她靠为人创作自然主义风景画和肖像画谋生，在当地颇受欢迎——不久后即成为斯德哥尔摩商业上成功的画家，还担任过瑞典女艺术家协会的秘书。从履历看，她完全是一位成功而体面的学院派画家。
但另一条暗线一直在生长。十八岁时，她的妹妹赫米娜死于肺病，全家成为高危人群；这场变故让早已对招魂术感兴趣的克林特更加沉迷于与灵魂世界的沟通。1879年她加入当地的降神会，1888年成为神智学会成员。1894年，表现主义先驱蒙克在克林特住所附近举办展览，蒙克强烈、直指精神层面的绘画方式，为克林特打开了一个全新的维度——她相信艺术必须超越日常写实，走向更高的精神层面。
1896年，克林特与另外四位同样热衷神秘主义的女性组成团体”五人会”（De Fem），她充当团体中与灵魂沟通的灵媒角色。她们在冥想中接受所谓”精神导师”的指引，按照导师的要求进行自动绘画和自动书写——放弃对笔的刻意控制，让”看不见的手”带着自己画。这种实验被认为大幅早于超现实主义者在1920年代提出的”自动写作”概念。就在这些神秘仪式里，克林特挣脱了学院训练的束缚，发现了一种超越物质表象的创作方式，也为她一生最重要的作品埋下伏笔。
三、神庙绘画：193幅被封印的杰作
1904年的一次降神会上，克林特被告知要为一个并不存在于现实中的”圣殿”创作绘画。1906年11月，四十四岁的她正式开始这项被她视为一生使命的工作。她相信有一股精神力量在引导自己的手，事后回忆道：”这些画是我直接画出来的，没有预先画草图，能量很大。”
《神庙绘画》系列从1906年持续到1915年，共有193幅，多数是完全的抽象画。其中”十大”（The Ten Largest）系列每幅高逾三米，以色彩艳丽的生物形态占据中央，在西方艺术史上找不出先例；此外还有围绕玫瑰、七角星、知善恶树、天鹅等母题展开的多个子系列。
第一组称为”原始混沌”（Urkaos），由26个相对较小的图像组成。根据克林特的说法，这些画作是通过媒介创作的，她受到一位高级大师的控制，大师的陈述与画作的草图一起写在笔记本上；整批作品严格保密，只向少数入门人士展示。
1907年完成的”十大”系列，是《神庙绘画》中最震撼的一组：十幅巨型画作分别对应童年、青年、成年与老年四个生命阶段，每幅至少三米高、两米宽，中央是一团色彩艳丽的生物形态，西方艺术史上没有任何一幅画作出现过类似超大比例的图像。在康定斯基、马列维奇、蒙德里安等人开始尝试非具象艺术之前好几年，这个庞大而状态莫名的形状就已横空出世。
1908年，克林特为照顾失明的母亲离开工作室，中间仅画过一张肖像；另有说法称她当时接待了到访的神智学会德国分部秘书长鲁道夫·施泰纳，而施泰纳对她的媒介灵感本质提出批评，令她一度停笔。1912年她重返工作室后，用三年时间完成了系列最后的82幅作品，构图日趋严谨，早期有机形体逐渐让位于几何抽象。
创作中途的1915年前后，她完成了天鹅与鸽子两个重要子系列。天鹅系列第一幅《天鹅，No.1》（1914—1915）被一条水平线分隔，一条白天鹅与一条黑天鹅的喙和翅膀在此处相遇，如同阴阳；随着系列演变，画面逐渐过渡为硬边抽象——例如《天鹅，No.19》（1915）中，红色背景下的圆圈被对比色分割。鸽子系列则在更沉静的构图中探问精神与物质的合一。
克林特为她复杂的图像体系发展出一套私人符号语言：黄色代表男性，蓝色代表女性，蜗牛状的涡轮图案代表发展与进化。她认为自己的画是在描绘”超越万物的生命之图像”，核心是超越二元对立——光明与黑暗、精神与物质、男性与女性。她吸收了歌德的颜色论、达尔文的进化论、林奈的植物分类学，甚至当时前沿的原子与放射性学说，试图以图像构建一套沟通科学、灵性与宇宙的视觉体系。她将这些作品命名为”圣殿绘画”，因为在她看来，这些画本应安放于一座想象中的精神圣殿，供访客完成通往深层觉悟的旅程。
1917年她还创作了几何抽象系列《原子》，从中可见强烈的科学兴趣——她试图通过科学重新验证灵魂生活的思考，相关打字记录多达1240页。1920年母亲去世后，她与母亲的护士托马辛·安德森一起搬到赫尔辛堡，加入人智学会，并前往瑞士多纳赫见到人智学创始人鲁道夫·施泰纳；此后水彩画成为她的主要创作形式。
四、自动绘图与笔记：与无形力量的通信
1896年至1908年间，克林特作为”五人会”成员进行了独特的艺术实验：放弃对绘画行为的有意识控制，创作了大量随机的、表现主义的、甚至通常是完全抽象的”自动”绘画。通过这样的实践，她挣脱了正规学院式训练的束缚，发现了一种超越物质世界表象的创作方式。这一阶段，克林特认为自己是一个接受高灵信息的”通道”、一名转录者，她”感到自己受到了可以摆布她手的一股力量的指挥”。后世称这种方法为”自动绘图”（Automatic Drawing）。
她与”五人会”保持着与精神导师的书面通信——导师包括阿玛丽奥（Amaliel）、阿娜达（Anada）、卡莱蒙（Clemens）、埃斯特（Esther）、乔治（Georg）与格雷格（Gregor）等人，通信多在恍惚状态下通过自动写作完成，被记录在笔记本与期刊中。
克林特的”笔记与方法”具有最完整的描述，包括一份长达17页的词汇表，解释了画中出现的各种字母组合。例如，”AH-WU=完美”，”guyw=无私”。人们倾向于对不可知论避而不谈，但在克林特生活的时代，灵性主义在欧洲思想领域更加受人尊敬。
为了阐述自己独特的理论，克林特在不断的摸索中逐步进化：那些花朵、几何、颜色、生物形态的形状和自创的符号，共同组合成了她的精神世界独有的语言。她所处的时代正是神秘主义思想百花盛开的时期——神秘主义一词源于希腊文mysterion，词根为muein，意为引导、介绍入会、守秘、放弃肉体感觉而代之以超验的启示。当时俄国神秘学家海伦娜·布拉瓦茨基创立了神智学会，其学说影响了许多艺术家；布拉瓦茨基在1890年的文章《天鹅的最后一首歌》中，形容天鹅象征”人类历史上每个重要周期的尾声”，在炼金术中则代表对立面的联盟。
克林特曾写下：”那些有观察天赋的人可以探视到形式背后的东西，并专注于隐藏在其中的神圣层面，即生命。”她试图将这些画作展示给志同道合的人，却未能成功；笔记本上的评论显示，她觉得世界还没有准备好接受这些画作所要传达的信息。
五、为何被历史埋没半个世纪
克林特并非没有尝试公开展示。1928年，她作为英国人智学会会议的组成部分，在伦敦展示了自己的画作与照片——这很可能是她抽象作品的首次公开亮相，但可惜出现在灵修场合而非艺术展厅。组织者同意的条件是画家自己支付费用和交通费，克林特答应了；开幕当天，她在自己的作品前发表了激情澎湃的演讲：”这些画面是我直接画出来的，没有预先画草图，能量很大。”然而，与会者忽略了它们，作品没有激起任何反应——或许因为那并非艺术专业团体，又或许因为彼时的艺术史王座上，已经挤满了康定斯基、蒙德里安、毕加索、马列维奇、杜尚这些响亮的名字。
原因复杂而多层。其一，她几次参加官方展览时拿出的都是早期自然主义作品，抽象杰作始终藏在画室里；其二，上个世纪初的西方社会仍处于较为严重的男权结构，女性在各个领域被系统性忽视，而北欧瑞典其时的艺术欣赏能力与影响力，也不足以强势输出本土艺术家，何况还是一位女性；其三，克林特对神秘主义的偏执迷恋，在正统基督教社会里妥妥是一个另类，谁会在乎一个偏执于通灵术的老妇人画出的”癫狂之作”呢？
几次受挫之后，六十六岁的克林特做出了一个极其决绝的决定：她生前禁止展出自己所有的抽象作品，并在笔记中规定，这批画必须在她离世二十年后才能公开展出，其中一部分作品永远禁止出售。她相信同时代的人无法理解这些画的意义——”我需要的是勇气，我通过精神世界的影响找到了它，它给了我罕见而美妙的指导。”为了这份信念，她宁愿让自己的作品在艺术史中缺席几十年。
1944年10月9日，克林特在她的笔记本中写下最后一句话：”你面前有神秘的服膺，可能很快就会意识到你需要什么。”十二天后，她在一场有轨电车事故中丧生，享年八十二岁。她一生未婚，未有子嗣，将超过一千件作品和一百二十五本笔记本的艺术遗产遗赠给侄子埃里克·阿夫·克林特。她去世的同一年，康定斯基、蒙德里安与蒙克也相继离世——仿佛是旧时代的集体谢幕。
六、迟到的重逢
命运在克林特去世四十年后终于眷顾了她。1986年，洛杉矶郡艺术博物馆举办展览”艺术中的精神：抽象绘画，1890—1985″，第一次将克林特的抽象作品推向公众视野；1984至1986年间，瑞典艺术史学者阿克·范特在北欧会议上介绍这位神秘女画家，随后她在芝加哥、洛杉矶、海牙的巡回展中与康定斯基、马列维奇、蒙德里安并列展出，国际艺术界首次正视这位被遗忘近一个世纪的瑞典女性。1991年维也纳阿尔贝蒂娜博物馆举办她的个展，此后又在格拉茨与帕绍巡展；1995年法兰克福大展《神秘主义与前卫》再次轰动，这位瑞典女画家正式走进遗忘了她将近一个世纪的艺术史。
此后，克林特以惊人的速度回归艺术史主叙事：2016年蛇形画廊举办”希尔玛·阿芙·克林特：不被看见之作”，2018至2019年纽约古根海姆博物馆举办大展”希尔玛·阿芙·克林特：致未来的绘画”。这是美国有史以来最全面的克林特个展之一，展出她1906至1920年间秘密创作最密集时期的170余件作品，成为古根海姆历史上参观人数最多的展览之一。策展人巴什科夫（Tracey Bashkoff）道出了这场迟到的展览的意义：”当我们看待现存艺术史时，不仅要直接接受克林特的作品，还要在地域、性别和精神信仰上都更包容。”这位策展人还表示：”我希望人们了解的是，关于抽象主义早期，除了我们最为熟悉的那些故事之外，还有更宽阔的历史。”
七、结语
克林特曾说：”我体内流动着如此强大的力量，我必须前进，婚姻和家庭幸福不是为我而生的。”她把自己非凡的作品和想象力隐藏起来，使得同时代的艺术家无法对它们作出反应——实际上把自己排除在了艺术史之外；而今天，这场迟到的展览要做的就是让她回归艺术史。
如今回望，她的”伟大作品”既是西方抽象艺术最早的证言，也是一个女性以孤绝的方式、在无人理解的环境里坚持精神探索的纪录。她毕生实践着那套关于颜色、符号与宇宙的私人语言，将歌德、达尔文、林奈乃至原子学说编织进高灵的启示里。歌德曾把历史称作”上帝的神秘作坊”，对一生追逐灵光的希尔玛·阿芙·克林特而言，她愿意做这个作坊里的一道光。
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